一个标题往往是一次挑战。它预设了：表达产生意义，在分散的术语之间存在联系，这也意味着，在这些乍看上去彼此没有直接联系的观念、问题和理论之间也存在着联系。贯穿我们历史的质疑剧场的大量争论和辩论可以追溯到一个简单的矛盾。让我们称它为观者的悖论，一个可能最终要比著名的表演者悖论更关键的悖论。没有观众就没有剧场。但是，观看行为是个坏东西。成为一个观众意味着在观看景观。而且观看也是个坏东西，原因有两个：首先，观看被认为是认知的对立面。它意味着在面对着一个表象，但却不知道表象的生成条件及其背后的真实。第二，观看被认为是行动的对立面。观看着景观的他或她仍然是在他的座位上静止不动的，缺乏任何干预介入的力量。成为观看者意味着处于消极被动。观众被从认知能力中分离出去，并以同样的方式，被从行动的可能性中分离出去。
从以上分析中可能得出两个相反的结论。
第一个是，剧场总的来说是个坏东西，它是幻觉和被动性的舞台，不得不被拆除，这样做是为了捍卫它所禁止的东西：知识和行动——认知的行动和引导行动的知识。柏拉图很早以前就得出了这个结论：剧场是无知之人被邀去看受苦之人的地方。舞台上发生的是悲怅感伤(pathos)，是一种疾病的表征，即欲望和痛苦的疾病，而这只不过是由知识匮乏引起的主体之自我分裂。剧场的“行动”只不过是一种疾病通过另一种疾病的传播，即认影迷头的经验主义幻觉病。剧场是无知的传播，通过视幻觉这种无知的媒介让人们生病。因此一个好的共同体是一个不允许剧场中介的共同体，它的集体道德直接包含在参与者的生活态度中。
这似乎是这个问题的更合乎逻辑的推论。真正意义上的剧场一定是以表演的动能为前提的。剧场不得不被拉回到它的本质，它与我们平常所知的剧场相反。我们所要寻求的是一个没有观众的剧场，在那里观众将不再是观众，他们学习东西而不是被图像所虏获，他们将变成一场集体表演中的活跃的参与者，而不是被动的观者。
这个转变可以用两种方式来理解，它们在原则上是对抗性的，尽管在戏剧表演及其合法化中它们总是被混淆。一方面，观众必须从观者的被动中释放出来，观者着迷于他面前的表象并认同舞台上的角色。必须使他面对呈现为某些神秘之物的奇特景观，并要求他研究其中之所以奇怪的原因。他(观众)必须被迫从被动观者的状态切换到科学家的状态，科学家观察现象并且寻找起因。另一方面，观众不得不离开一个纯粹观察者的位置，观察者在遥远景观面前依旧是静止的和无动于衷的。他必须从他的虚假控制(delusivemastery)中被拖走，而被拉入戏剧动作的魔力之中，在其中他将用理性观者的特权换来那拥有剧场真正生命能量的体验。
改革剧场的计划持续摇摆于这两极，即远隔的探究和生命力的体现(distant inquiry and vitalembodiment)。这意味着，预设在巩固了对新剧场研究的同时，也加强了剧场的消解。剧场的改革者事实上重新回到了柏拉图辩论的措辞。柏拉图将剧场的诗意民主共同体和一个“真正”的共同体相对立：在一个舞蹈共同体(choreographiccommunity)中没有人是保持不动的观众，每个人都根据由数学比例决定的共同体主义节奏而行动。剧场改革者把在舞蹈病和剧场之间的柏拉图式对抗，重新演绎成了在剧场的真实生活本质和“景观”模拟物（simulacrum）之间的对立。它意味着“剧场” 仍然是一个作为有机体的共同体概念的名称。它传达了一种自我呈现的共同体概念，与再现的距离相对。
解放开始于相反的原则，即平等的原则。它开始于我们消解了看和行之间的对立，并理解可感本身的分配是统治和征服的构造之时。它开始于我们认识到观看也是一种巩固和改造分配的行动之时，并且认识到“诠释世界”已经是改观和改装它的一种手段。观众是主动的，就像学生或科学家：他观察，他选择，他比较，他诠释。他把他观察到的和许多在其他舞台上和在其他空间中观察到的联系起来。他用他眼前所上演的诗来作他自己的诗。如果她能对她眼前的故事诉说她自己的故事，那么她也加入了演出。或者如果她能够撤销表演——比方说，通过将身体能量和她在书上读到或梦到的东西相联系，否定身体能量应该传递此时此刻并将其变为纯粹图像，那么她就是在生活或想象。这些是远远地对他们面前所表演的东西进行观察和诠释的人们。他们在远处，在这个意义上，他们关注表演。
这是第二个要点：观众观看，感觉和理解某些东西，以至于他们把诗写得如同诗人所写的那样，如同演员、舞者、或表演者在演绎的那样。剧作家想要观众看到这个东西，感受那种感觉，理解他们看到的这个经验，并且因他们所见，所感和所理解的而采取那种行动。他从愚化人的教师的同样预设出发：一种平等的、不失真的传达的预设。教师预设学生学到的恰好是教师交给他的。这是教师的传达观念：有一边存在着某些东西，在一个头脑或一个身体中——知识、能力、能量——必须被转化到另一边，进入他人的头脑或身体。这个预设是，学习的过程不仅仅是教学的因果关系——教 ——还是原因的传递：学生学习的是教师的知识。对原因和结果的认同是愚化的原则。无知教师的悖论就在于此。无知教师的学生学习他的老师不知道的东西，他的老师要求他去寻找某物，并且详述他一路所发现的每件事，而教师则证实他的确是在寻找它。学生学习的是他老师的精通的实现方式。但他学习的不是老师的知识。
反中介的预设是和第三种预设相联系的，即剧场本质就是共同体本质。当观众不再是个体的时候，当他恢复了共同体成员的地位时，当他被机体能量的洪流卷走或引向作为集体成员的公民的位置时，观众应该得到补偿。剧作家越是不知道作为集体的观众该做些什么，他就越是觉得必须把他们变成一个集体，将他们的纯粹聚集转变为共同体。我想，现在正是时候去质疑这一观念，它把剧场当做特殊的共同体主义之地。它是这样一个地方：正因为舞台上的真实生命体是为集体出席在同一地点的人而表演的，所以剧场应该提供共同体的某些唯一感(unique sense)——这与看电视的个人或那些坐在脱离实体的投射影像前的电影迷的情况完全不同。然而这看上去可能有些奇怪，图像和所有戏剧表演中的媒体的广泛使用并没有质疑这个预设。虽然图像可能取代表演中的生命体，但只要观众聚集在那里，剧场的现存的和社群主义本质就会被保留。
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原作者：雅克·朗西埃(Jacques Rancière)
翻译：张春艳
本期责编：小慧若鱼
文字编辑：牙牙
网络编辑：yingqi
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